LA TRAGEDIA EN LA MADUREZ Montherlant (4)

LA TRAGEDIA EN LA MADUREZ

Montherlant (4)

-Alberto Rodríguez Barrera-

     Montherlant quizás fue más admirado por sus obras de teatro. De sus 15 obras publicadas, trataremos de mostrar ciertas características implícitas en su logro como dramaturgo, carrera que comenzó en 1914 con "L´Exil", obra en tres actos publicada quince años después, y que continuó en 1928 con "Parsifaé", parte de una obra que iba a llamarse "Les Crétois" y que nunca terminó, pero que fue publicada en 1928 y representada en 1938. Fue en 1942, a los 46 años, cuando fue reconocido por su exitosa "La Reine Morte", producida por la Comédie Francaise haciendo de Monterlant uno de los grandes dramaturgos franceses. Esta obra también reveló un nuevo, sorprendente y diferente Montherlant, diferente al novelista y ensayista de los años preguerra.

     Podría decirse que fue por "casualidad" –en vez de intención deliberada- que la "La Reine Morte" llegó a ser escrita y que comenzó el éxito de Montherlant como dramaturgo. En 1941 la Comédie Francaise le envió a Montherlant tres volúmenes de obras de teatro españolas de los siglos 16 y 17 con la solicitud de que tradujera una de ellas. A Montherlant le llamó particularmente la atención "Amar sin saber a quién" de Lope de Vega y "Reinar después de morir" de Guevara, interesándose más por esta última en términos de adaptación más que de traducción, pero también rechazó esta idea prefiriendo modificar la trama; fue así que cobró forma "La Reine Morte".

     "La Reine Morte" es característica, en general, del teatro de Montherlant, debido a la simplicidad y trágica inevitabilidad de su trama. Sus obras son ajustadamente tejidas, apretadamente organizadas para que cada escena contribuya al final trágico. En su libro de ensayos "España Sagrada" Montherlant se refiere al acto final de "Le Maitre de Santiago", que puede compararse, en su estructura y desarrollo, al inevitable progreso de una corrida de toros a través de sus fases preconcebidas y lógicamente ordenadas con el momento final de la verdad, la resolución del conflicto en la muerte. Una analogía entre los tres actos de la mayoría de sus obras y los tres "tercios" de la corrida de toros se sugiere. En el caso de "La Reine Morte", por ejemplo, la exposición puede sugerir la procesión de las cuadrillas que precede a las corridas. Entonces, mientras Ferrante se entera de que su hijo, Don Pedro, a quien desea casar con la Infanta de Navarra por razones de Estado, está enamorado de Inés de Castro, tenemos algo parecido al tercio de apertura en que los picadores infligen por primera vez dolor al toro. Sigue el más sutil tercio de banderillas. La peligrosa inserción de banderillas es sugerida por las sucesivas revelaciones del matrimonio secreto entre Don Pedro e Inés, y la preñez de ésta. Todo esto se prepara para el tercio final, el último acto en que Ferrante hace matar a Inés, aunque no antes que una sutil amistad, que recuerda la complicidad entre matador y toro en que Montherlantinsiste, se desarrolla entre los dos.

     Obviamente, ninguna analogía muy detallada puede ser buena con estos lneamientos. Ningún personaje en la obra se corresponde directamente con el matador o con el toro. Pero el progreso inevitable y semiritualístico de la corrida de toros tiene su contraparte en el inexorable desenvolvimiento de la tragedia en tres actos. Pese a la maestría de Montherlant, esta trama apretadamente entretejida, con todos su elementos reducidos al mínimo, puede ser una desventaja; puede dejar a los personajes con my poca oportunidad de evolucionar, como personajes, antes del trágico final. Esta crítica puede ajustarse mejor en el caso de una de sus más conocidas obras posteriores, "Le Maitre de Santiago", que a veces adquiere una hierática e inhumana cualidad.

     Uno de los muchos seres que constituyen la personalidad de Montherlant es que es un hombre de teatro, como él mismo se definió, agregando que la novela y el ensayo lo desviaron. Está claro que el teatro, con su énfasis sobre el conflicto y la confrontación dramática, es un vehículo literario apropiado para quien, como Montherlant, enfatiza la presencia de la contradicción en la vida pero desea retener los elementos de conflicto, y la verdad múltiple que representa, ajustándola en un todo mayor en vez de apartarla una y otra vez en aras de la uniformidad artificial. En este sentido, el escribir obras de teatro es una muy natural exteriorización de la característica central de la propia mente de Montherlant.

     Hay otras señales, en los escritos tempranos de Montherlant, de sus futuros poderes dramáticos. Sus novelas ofrecen evidencias de su habilidad para sonsacar personajes por medio de lo que dicen y hacen en vez de juegos de descripciones y análisis externos; muestra al personaje primordialmente a través de discurso y acción, con un distinguido don para el diálogo, las máximas y la prosa aforística, quebradizas, lapidarias, que caracterizan a sus mejores escenas dramáticas. Sus novelas mostraron habilidad para sostener dialécticas de argumento; y esto tuvo notable impacto en sus obras de teatro. Desde "Le Songe" en adelante,Montherlant es capaz de representar diferentes facetas de una personalidad compleja, y en parte es su manera de expresar sus propios muchos yos. Pero el arte dramático, aún más que sus novelas, se hizo un medio particularmente efectivo para proyectar varios aspectos de sí mismo en sus personajes, de expresar su propia multiplicidad, pero sin identificarse totalmente con ningún elemento singular; es en este sentido que habla de ser todos sus personajes y ninguno de ellos; es también una razón del por qué el teatro le permitió escribir personalmente y borrarse detrás de la variedad de personajes dramáticos.

     Algunos comentarios interesantes entre sus novelas y sus obras de teatro están contenidos en el recuento de Montherlant sobre cómo escribió "Fils de personne", representada por primera vez en 1943. Esta pieza era originalmente una novela de más de 200 páginas; una novela psicológica mayormente en forma de diálogo, con muchas divagaciones. Tanto la novela como la obra de teatro se ubican en el invierno de 1940-41. Georges Carrion, un abogado, encuentra en el metro a su hijo ilegítimo, Gillou, y a la madre del muchacho, Marie. Al subir el telón están en un apartamento en Cannes donde él los visita los fines de semana. El entusiasmo de Georges por su hijo es progresivamente reducido por el descubrimiento de que Gillou es ignorante, conformista y mediocre de acuerdo a los estándares de su padre, negando por reacción intuitiva todas las cosas que su padre mantiene en gran estima. De hecho, Gillou es un hijo que hace que Georges se "sienta avergonzado por la humanidad". El drama y la tragedia aquí consiste en el fracaso de Georges y Gillou, pese la buena voluntad de ambos, para hacer contacto real. Más aún, los intentos de Marie para actuar como intermediaria incrementan el malentendido. Al final, pese a la oposición del padre, Gillou se prepara para acompañar a su madre a Le Havre, donde ella iniciará una nueva vida con otro amante. El en último momento cambia de parecer, pero ya Georges lo ha rechazado. De esta manera Gillou es sacrificado por los muy diferentes ideales, de Georges y Marie; es, estrictamente hablando, "hijo de nadie".

     Este resumen de la trama muestra lo minimalista que es, y son instructivos los comentarios deMontherlant sobre su preferencia de la obra de teatro por sobre la novela:

     "Todo lo que quedaba por hacer era destruir la novela, porque yo había dicho tanto en 90 páginas como en las 200 (de la novela)...De esta manera me probé a mí mismo que es un error decir que en el teatro, porque es una forma ´concentrada´ y debe revelar a los personajes rápidamente, es imposible lograr la misma profundidad de análisis que en la novela."

     La lección que aprendió Montherlant de su experiencia es que una obra de teatro puede alentar una economía de expresión en que ninguna "sustancia" se pierde, y que la suelta y todo incluyente forma de la novela tiende a rechazar. La economía de medios ya está impactantemente presente en el teatro francés clásico, con lo que algunas obras de teatro deMontherlant tienen semejanza: como afirma Montherlant de sus obras: "trato de obtener el máximo efecto por simples medios mínimos. Parte de la fuerza de una obra de teatro viene de lo que se excluye de ella." Esta meta explica por qué la estructura de estas tramas han sido descritas como "reforzadas", "esqueléticas" o "tiesas".

     Estas dos obras son más ampliamente significativas en el sentido de que cada cual es representativa de una de las dos corrientes mayores en la producción dramática de Montherlant. "Fils de personne" es una de una serie de tragedias "modernas", ubicadas en el propio tiempo del autor y a menudo conteniendo rápidos intercambios de diálogo escritos de forma natural y actual. Otras obras de este tipo incluyen a "Domain il fera tour", "Celles qu´on prend dans ses bras", "La Vlle dont le prince est un enfant", y "Brocéliande". Un trozo de "Celle qu´on prend dans ses bras" (1950) ofrece un ejemplo de este particular estilo dramático. La historia trata sobre un comerciante de antigüedades de 58 años, Ravier, quien se enamora de una muchacha de 18 años, Christine Villancy. Ella rechaza firmemente ser su amante, pero súbitamente necesita su ayuda para despejar dudas sobre su padre que se ha involucrado inocentemente en una transacción financiera oscura. Ravier le da esta ayuda y la muchacha se ofrece a sí misma como "pago". En el siguiente extracto Christine detiene los avances de Ravier:

Ravier: Admite que te diviertes jugando a ser tal mujer.

Christine: No, no me divierte ni un poquito: es simplemente que así es como soy.

Ravier: Te pusiste pintura de labios: eso quiere decir que tratas de ser atractiva. ¿Cómo reconcilias eso con ser buena? 

Christine: Me pongo pintura de labios porque las mujeres generalmente lo hacen.

Ravier: Una pobre respuesta.

Christine: Para una pobre pregunta.

Ravier: Uñas pintadas también. Yo realmente me pregunto por qué las mujeres tienen uñas rojas si no están dispuestas a ceder. 

Christine: Señor Ravier, ¿puedo ser completamente franca con usted?

Ravier: Siempre puedes tratar.

Christine: Pero después me lo reprochará.

Ravier: Has estado tan ansiosa por ser completamente franca que no lo puedes resistir. Así es que, vamos, sé tan malcriada como quieras.

Christine: ¿Cree que soy malcriada?

Ravier: Eres limpia. Eres desinteresada. Eres independiente. Tus virtudes son excepcionales y bastante considerables. Pero eres malcriada.

Christine: ¿De qué manera dice que soy malcriada? ¿Por no hacerme su amante?

Ravier: Eres malcriada porque juegas a ser la enfant terrible. Es una cosa muy fácil ser la enfant terrible. Explotar el hecho de que eres amada. Soltar sobre aquellos que te aman todo lo que los molestará y que les causará dolor. ¡Un maravilloso logro!

Christine: Ben, jugaré de todos modos a ser la enfant terrible. Aquí va: lo que encuentro tan ofensivo de usted es su vulgaridad.

     Las obras que pertenecen a la segunda categoría, y representadas pr "La Reine Morte", son aquellas por las cuales Montherlant es más conocido. Todas se ubican en el pasado y son tragedias de "costumbre". Son hasta cierto punto inelegantes, modas, y han sido objeto de mucha crítica adversa, pero son a la vez el mejor logro dramático de Montherlant. "Pasiphae" tiene un marco semilegendario en el palacio de Minos; "Malatesta" en el siglo 15 italiano; "Le Maitre de Santiago" y "Le Cardinale d'Espagne" en la España del siglo 16; "Port Royal" es la Francia del siglo 17. Aquí, en contraste con el primer grupo, hay a veces largos monólogos, lenguaje rico, sonoro, altamente dignificado, poético; densidad intelectual y poesía que no pueden ser fácilmente desechadas como sentenciosa y ampulosa. Pocos dramaturgos contemporáneos pueden utilizar el lenguaje con tal poderosa combinación de contenido significativo y belleza de forma.

     Aunque "la Reine Morte" podría ser interpretada como conteniendo relevancia general con problemas de la Francia ocupada, estas obras teatrales de "costumbre" permanecen esencialmente ajenas a las temáticas políticas y sociales. Expresan el "gran retiro" deMontherlant a partir de 1942, viendo el lote humano desde el trágico terreno donde toda actividad es finalmente vista como vanidad y fastidio. Este hecho, junto con la exploración del orgullo humano y la crueldad despiadada que contienen, las hacen obras que parecen diseñadas sólo para una "élite", obras que carecen realmente de atracción general popular. Montherlantestá conciente de ello al escribir sobre "Le Maitre de Santiago":

 ´Le Maitre de Santiago´ se representó por primera vez en 1948, localizada en Avila en 1519 y construida en torno al amor entre Mariana, hija de Don Alvaro (amo de la Orden de Santiago), y jacinto, hijo de Don Bernal, quien sólo aceptará el matrimonio de los jóvenes si Alvaro va a las Indias y se hace un hombre rico ahí. Lo altos ideales de Alvaro le impiden hacer esto. Pese a ello, casi lo han engañado para un acuerdo cuando Mariana le revela el engaño, salvando el honor de su padre y perdiendo un marido. Aquí nuevamente la temática parece liviana, al menos en términos dramáticos, pero el poderoso efecto de estas obras viene de la manera en queMontherlant maneja su material; lo utiliza como vehículo para una búsqueda exploratoria de emociones como orgullo, soledad, decepción, sufrimiento, cansancio; y a esa tarea trae un poder imaginativo y una cruel observación que le son propias. Estas tragedias de "costumbre" son concebidas a gran escala; distinguiéndose en estilo y preocupación, y que en el caso de Santiago la gran escala cobra la forma de una resistencia -expresada en fino lenguaje- a cualquier lugar común vulgar y mediocre.

     La concepción de la tragedia en "Le Maitre de Santiago" es muy poco shakespeareana, regresa a través del teatro clásico francés a las antiguas fuentes griegas; tragedia presente en dos formas principales. Existe externamente, por así decirlo, en la "machine infernale" de la estructura de la obra, a diferencia de su trama. También está obviamente presente en el heroísmo, de alguna manera estéril, de sus personajes. El sentido de tragedia en el primer caso nos llega principalmente a nivel estético; en el segundo caso encontramos tragedia en formas humanas, emocionales. Las dos se combinan para darnos la experiencia de presenciar una cuidadosamente "moldeada" situación trágica en que las fuerzas cósmicas y humanas se unen en una fatalidad ineluctable.

     El resultado de esta presentación de tragedia es que las obras teatrales de Montherlant tienen una tendencia –fuertemente pronunciada en algunos casos- a alejarse del realismo directo hacia el mito y el símbolo poético. Montherlant no escoge invariablemente temas exaltados ("Fils de personne" es un estudio sobre la tragedia de la mediocridad), pero generalmente los trata de manera exaltada. En las obras "históricas" el drama es estilizado en vez de naturalista. Hay una elevación dramática de los personajes principales para que algunos, como Ferrante en "La Reine Morte" o Alvaro en "Le Maitre de Santiago", parezcan ser no tanto seres humanos como proyecciones ampliadas de seres humanos, figuras de grandeza trágica. Para Montherlant la universalidad puede ser vista y representada sólo por medio de lo que es particular y violenta y plenamente individual. De estos vehículos de universalidad, el violentamente individual es el queMontherlant escoge en la mayoría de sus obras teatrales.

     La poesía y el formalismo de estas tragedias ha precipitado una buena cantidad de críticas sobre la base de que son muy estáticas, muy estilizadas, muy remotas para las preocupaciones y gustos modernos; extensas exposiciones y oratio oblicua, personas que "intercambian conferencias" para ser "caminantes figuras de discursos" o "ficciones sintácticas". Eso divierte pero también revela concepciones parciales de la tragedia y del teatro. Puede afirmarse convincentemente que la gran tragedia no ha sido primordialmente un asunto de identificación emocional con personajes en escena sino algo que ha requerido, en primer lugar, de aprehensión intelectual de una serie de circunstancias trayendo desastre inevitable a estos personajes. Naturalmente, alguna experiencia emocional debe seguir a la iluminación intelectual, pero dos cosas separadas están involucradas. Permanecen separadas en tanto que son parte de una distinción continuada entre arte y vida. Las grandes obras teatrales no son simplemente ventanas a través de las cuales observamos la vida directamente. La vida misma está en todo nuestro alrededor, para ser vista y compartida de esta manera directa, sin ninguna necesidad de entrar en el teatro. La tragedia en escena no es de ninguna manera la misma cosa que la tragedia en el sentido que lo reporta una columna periodística. La gran obra de teatro clásico es grande precisamente porque nos lleva momentáneamente fuera y más allá de la vida normal. La catarsis que nos induce no es puramente una experiencia emocional de "piedad" y "terror" ante el destino de un grupo de personajes. Catarsis es más como una especie de exaltación, estética en su impulso original, que viene del hecho de que hemos previsto y aceptado, a algún nivel humano universal, una forma de desastre inevitable.

     Obviamente se mantiene como verdad, sin embargo, que para poder producir tal efecto en la audiencia el dramaturgo trágico debe trabajar a través del retrato de personajes individuales.Montherlant habló de la importancia de la caracterización y la ve como la manera confiable de "expresar con máximo de verdad, intensidad y profundidad un cierto número de emociones presentes en el alma humana". También enfatiza el hecho de que, en cuanto a lo que concierne específicamente a la tragedia, "las tragedias de los Antiguos fueron tragedias no sólo entre miembros de la misma familia, son entre diferentes seres que conforman a un solo individuo". Esta última forma de caracterización básica juega una parte dominante en la mayoría de los obras teatrales de Montherlant. Ferrante, en "La Reine Morte", está tentado para hacer el bien pero finalmente hace el mal; en parte para cortar "el temeroso nudo de contradicción" dentro de él mismo y saber al fin quién es realmente; la hermana Angelique, en "Port Royal", sufre de autodivisión en forma aguda al batallar con el temor de perder la fe; el Cardenal Cisneros, en "Le Cardinale d´Espagne", divide su naturaleza en dos partes guerreras: un elemento se retrae hacia la religión en reacción a la vanidad de la vida humana, y otro disfruta del poder, particularmente el poder de la vida y la muerte sobre el prójimo.

     Esta autodivisión psicológica es otra consecuencia de la siempre presente doctrina de simbiosis de Montherlant. El hombre está compuesto de opuestos, de tendencias e impulsos en conflicto, y vivir con su propia incoherencia es una de sus más potentes fuentes de tragedia. Aunque la mayoría de estos personajes despliegan ambivalencia moral, sin embargo, la mayoría realmente comprende este hecho. Algunas de las figuras más trágicas de Montherlant son seguramente muy diferentes en realidad, o desde la visión de la audiencia, de lo que ellos mismo creen ser, y el eventual autoconocimiento eleva sus tragedias. La ambivalencia moral también está presente en los tipos de sacrificio, a la vez heroicos y trágicos, que hacen muchos de los personajes deMontherlant. Es con esto en mente que habla del sacrificio de Abraham, representando –arquetípicamente- una obsesión en sus obras. En su primera obra, "L´Exil", Génevive arriesga el sacrificio de su hijo en un trágico esfuerzo para recuperar su amor; en "La Reine Morte", Ferrante está listo para sacrificar a su hijo, Don Pedro, por razones de Estado, y sacrifica a Inés, su nuera, por razones que no están claras ni para él mismo; en "Le Maitre de Santiago" Alvaro sacrifica a su hija por sus propias convicciones religiosas. En todos estos casos sacrificador y víctima se juntan en una trágica unión que ninguno puede romper; el acto de sacrificio tiene un elemento de ambigüedad moral que va más allá de cualquier simple categoría de bien y mal.

     Por lo visto arriba queda claro que los personajes más impresionantes de Montherlant –Ferrante, Inés, Alvaro, Malatesta, Cisneros, etc.- se presentan a escala heroica. En el mal como en el bien (Ferrante, Alvaro) se vuelven casi sobrehumanos, llevando a la audiencia de lo individual a lo universal. Este agrandamiento de su humanidad, hasta cuando se acerca a la distorsión, es el medio por el cual el arte, y particularmente el arte trágico, nos informa más profundamente sobre la vida. Quejarse de que su grandeza heroica funciona contra su efectividad porque no podemos fácilmente "vivir" sus dramas es, una vez más, negar el poder de mucho de lo que es superior en la tragedia clásica. Distorsión, estilización y proyección heroica son esenciales a cualquier arte que intente decirnos más sobre la vida, más de lo que podemos normalmente esperar adquirir en el contacto diario ordinario con la experiencia. Ya se ha dicho que algunos de los héroes de Montherlant no son completamente exitosos porque no se les da suficiente "campo" para "desarrollarse" como seres humanos desde el punto de vista de la audiencia. Será muy erróneo, sin embargo, tanto ver sus arrogancias y egocentricidades solas como reducir su estatura trágica. La arrogancia y la egocentricidad, no importa cuán desagradable, deben primordialmente ser vistas en sí mismas como parte de todo el complejo trágico en que estos personajes están inmersos.

     Todas las obras de teatro de Montherlant logran su más distinguido impacto por medio de la marcada serenidad de distanciamiento existente detrás de sus inmediatamente fuertes y violentas emociones. Son los productos de una aceptación de la vida que resulta de un hondo entendimiento de la vida. En este sentido de la palabra "madurez", estas obras de teatro son el cuerpo más maduro de la obra literaria de Henry de Montherant. Ofrecen una sabia, desprendida y confortante visión que transmite y acepta calmadamente las alternantes sístole y diástole de la vida humana individual y de toda la existencia.

Noviembre 2006

EL ORDEN Y EL DESORDEN Montherlant (3)

SOBRE EL ORDEN Y EL DESORDEN

Montherlant (3)

-Alberto Rodríguez Barrera-

    El orden del arte y el desorden de la experiencia son las dos categorías de Montherlant. En su ficción novelística (a diferencia de su dramaturgia) Montherlant hace algunos ordenamientos artísticos para lograr un rendimiento más directo de la experiencia, con la meta general de que sus novelas se asemejen a la vida lo más cercanamente posible sin dejar de ser obras de arte. Esto explica sus comentarios sobre la excesiva "construcción" de la novela francesa tradicional y lo lleva a escribir en "Pitié pour les femmes":

     "Si esta novela se sometiera a las reglas del género que se han establecido en Francia, la escena de la cocina entre Costals y Solange habría sido colocada al final. Todos hubieran estado complacidos: los instruidos, porque la escena culminante debería estar al final en una novela compuesta a la manera francesa, es decir, en una novela construida 'lógicamente'; y los moralistas, porque esta escena parece anticipar la unión entre los personales principales: así la novela, al terminar con 'un goce anticipado de cielos azules', hubiera sido edificante de principios a fin. Las novelas francesas, como las almas cristianas, se proveen con la posibilidad de una conversión al pie de la cama de muerte… Pero la vida misma, tan ignorante del negocio de vivir, tontamente reclama excepciones de los convencionalismos de ficción francesa… y esta escena no tiene secuela."

     Es esta misma actitud lo que hace que Montherlant sospeche de personajes "consistentes". Tales personajes, dice, existen solamente en novelas y obras de teatro, no en la vida misma. En sus mentes, sin embargo, Montherlant trata de hacer a sus personajes tan "de la vida"como sea posible, manteniendo en mente el hecho que el hombre es primero y principal un animal inconsistente. Sólo parece consistente "cuando se viste para beneficio de los mirones." Este es el pensamiento detrás de la propia intención de Montherlant en "Les Lépreuses": "Sabemos a cuánto asciende la 'psicología' que un novelista pone en sus libros: un trozo de puro 'bluff' desde la A a la Z.

     Este punto de vista del papel de la caracterización en ficción afecta inevitablemente a las tramas y al método narrativo de Montherlant. El ritmo casi dialéctico de algunas de sus novelas impacta, aunque el arte de contar una historia, de desenvolver gradualmente un cuento, parece no interesarle mucho. Sus novelas tempranas, particularmente, tienden a avanzar por medio de un desarrollo lírico y no son afectadas por las demandas de una nítida y rigurosa estructura; vuelven sobre sí mismas, en direcciones inesperadas, estéticas; por asociación de ideas, tratando de transmitir de acuerdo con la insistencia de Montherlant en simbiosis y confusión; experiencias contrastantes o comportamiento contrastante en un personaje dado. Sería erróneo dar la impresión que estas novelas no tienen forma o que sean desordenadas como él cree que es la vida. Encuadran y forman patrones de la experiencia como –hasta cierto punto- debe hacer todo arte. Todas tienen una estructura básica en torno a la cual se han moldeado. Pero sus patrones son más rítmicos que estáticos, y Montherlant está lejos de hacer de la forma un fin en sí mismo.

     Este evitar de la novela demasiado ordenada se fortalece por otra característica de la ficción de Montherlant: preserva en sus novelas un grave distanciamiento irónico que a veces recuerda a Stendhal, en cuanto a intervenciones que excusan o critican a sus propios personajes, o comentarios irónicos que a veces dirige a los lectores; las intervenciones críticas, lejos de romper el momento imaginativo, puede tener el efecto –como en Stendhal- de agregarle algo a la "vida"independiente de los personajes. Pero Montherlant va más lejos: actúa en directa contradicción con la máxima de Flaubert de que el novelista debería estar en la misma relación hacia su novela que Dios con la creación: presente en todas partes, pero visible en ninguna. Así Montherlant de rato en rato comenta no sólo sobre sus personajes sino sobre sus problemas y decisiones como novelista. Uno piensa que a veces sentía impaciencia con los aspectos más mecánicos de la escritura.

     Al desviarse de lo tradicional, la ficción de Montherlant tiene la apariencia de una creación artística objetiva, aunque es a menudo fuertemente autobiográfica en contenido. En sus novelas destaca la habilidad para ver con distanciamiento los eventos de su vida y sus propias ideas. Es esta actitud hacia sus novelas, así como hacia el contenido ideológico, lo que las distingue.

     La primera novela de Montherlant, "Le Songe", se publicó en 1922. Es una meditación individual, a menudo lírica, sobre los temas del amor, la guerra y la muerte. Tiene tres personajes centrales: Alban de Bricoule y sus dos amigos: su compañero de armas en el frente de batalla, Prinet, y una joven atleta, Dominique Soubrier, con quien mantiene una relación platónica. Siendo enfermera en el frente, Dominique se enamora de Alban pero él se aleja de ella, particularmente después de la muerte de Prinet en batalla, sacrificando el amor sentimental que ella representa por un ideal viril de camaradería en la guerra que encontró por su asociación con Prinet.

     En la primera novela ya encontramos expresada la visión de Montherlant de la naturaleza a menudo arbitraria y finalmente incomprensible de los problemas emocionales entre los seres humanos, como es el caso con la relación cambiante entre Dominique y Alban; del respeto mutuo e intereses comunes, Dominique, hasta entonces dedicada atleta sin interés en relaciones sexuales, se va a la guerra y experimenta el deseo sexual y se enamora de Alban, quien reacciona cambiando del desdén masculino y lo que considera antigua inflexibilidad romana, al deseo sexual sin ternura; Alban despliega cierta arrogancia antifemenina no admirable pero genuina; lo que busca Alban en ella es una camaradería que evita el patrón familiar de posesión sexual seguida por aburrimiento creciente y la consecuente necesidad de repetir este patrón con una larga sucesión de mujeres; los problemas de Alban permanecen sin soluciones. En la página final de la novela, Alban dice: Ël deseo es incompleto. La amistad carece de sustancia. El amor, como es entendido ordinariamente, es una cosa inferior. ¿Quién despertará en mí una ternura que venga de las propias honduras de mi ser, pero que pueda aprobar totalmente con mi mente?" Alban se hace insoportable para Domnique, ya que a través de sus acciones y actitudes Montherlant busca expresar la aguda complejidad humana, su comportamiento arbitrario e incomprensible, cosa que limita a los personajes, menos porque "la ocupación principal de los seres humanos es engañarse el uno al otro" y más por el aislamiento natural y la incapacidad de contacto construida en el material de la vida misma.

     Con gran fluidez, los personajes cambian de parecer a menudo porque las emociones dominan a sus mentes bajo la presión de alguna crisis particular. Y la guerra proporciona una voz técnica, moral y no convencional que en la segunda novela de Montherlant, "Les Bestiáires" (1926), impresiona más por los agregados de humor y sátira social, y donde reaparece Alban más joven que en "Le Songe". En ambas novelas vemos que la fuerza de Montherlant para retratar personajes está en el hecho de que expone, a través de la juvenil intransigencia de Alban que es formulada más instintiva que intelectualmente, conflictos y problemas emocionales para los cuales no provee solución. Así nos recuerda que todos experimentamos, en ocasiones, dilemas de los cuales estamos muy concientes pero que no comprendemos totalmente y que no tienen respuestas simples. Las tempranas novelas de Montherlant ofrecen una orquestación temática de ideas y emociones, donde narración y meditación se funden de manera poética.

     "La Petite Infante de Castilla"(1929) no entra cómodamente en la categoría de ficción, ya que la primera parte es una "nouvelle" y la segunda un ensayo que exalta el hedonismo y la licencia sexual; es la parte central de un tríptico titulado "Les Voyageurs traqués" (los otros don volúmenes son "Aux Fontaines du désir"y "Un Voyageur solitaire est un diable"); pero se ubican en ficción porque son un punto de cambio de pensamiento de Montherlant, que se incrementa en su próxima gran obra.

     "Les Jeunes filles"es una compleja estructura de ficción en cuatro volúmenes: "Les Jeunes filles" y "Pitié pour les femmes" (1936); "Le Démon du bien" (1937) y "Les Lépreuses" (1939). A través de este cuarteto seguimos el comportamiento de un escritor, Pierre Costals, hacia tres mujeres de diferentes edades que están enamoradas de él: Solange Daudillot, Andrea Hacquebaut y terrése Pantevin (también hay una muchacha árabe, Rhadidja). Costals es una artista y un libertino, egoísta y "sin principios", pero con su propia integridad. El hilo central que une a los cuatro volúmenes es las relaciones fluctuantes con Solange; se utiliza casi cada método de narrativa posible desde la tercera persona hasta avisos de periódicos; son las cuentas deslumbrantes y para algunos a veces irritantes de las ventajes de la licencia sexual sobre la del cómodo amor doméstico para el hombre de letras y el artista en general.

     "Les Jeunes filles" representa un avance en el logro de Montherlant como novelista por el alcance de los personajes que contiene, además de que varios de los personajes principales son mujeres que revelan dones de imaginación y empatía. Pero la trama, en el sentido de contar una historia, de desenvolver gradualmente un cuento, le interesa muy poco a Montherlant; el moralista es siempre más fuerte; algunas de sus tramas se desintegran o terminan mecánicamente; su instinto lo lleva de la anécdota a la observación moral; obviamente trata a la novela como un vehículo para transmitir ideas serias, no meramente como un pedazo de entretenimiento, y esto explica los muchos pasajes asemejándose a ensayos sobre ideas regadas a través de "Les Jeunes filles", que no son ilegítimas en una obra de arte. De hecho tales ensayos son un aspecto de la tremenda libertad del método narrativo que la novela permite. A veces la amplitud de métodos (primera y tercera persona narrativas, cartas, diarios, artículos, monólogos, diálogos, lírica) parecen independientes del autor, una colección de documentos en vez de una novela… Pero Montherlant le da forma y unidad al todo, equilibrando el uso de los diferentes dispositivos, manteniendo unida la acción principal, como diversos hilos tejiéndose en torno a la dominante personalidad de Costals mismo.

     El hecho de que Costals es un libertino y un escritor distinguido es la clave para entender el complicado carácter en que ternura y crueldad, integridad y carencia de principios, espontaneidad y cálculo parecieran existir lado a lado. Como libertino es atraído por las mujeres y las persigue con una mezcla de ingenuidad y descaro; como artista sostiene que cualquier relación de unión con una sola mujer interferiría catastróficamente con su trabajo; sus severas creencias como artista sustentan sus inclinaciones promiscuas como hombre; ha desarrollado una doctrina moral que exalta la sexualidad y rebaja al amor, siendo éste una invención"femenina" y fuente, dice, de algunas de las peores fallas de la mente occidental; rechazo romántico de la realidad, culto al sufrimiento, deseos de ser querido, lo gregario, lo sentimental. Esta es la "lepra", en sentido metafórico, que Costals analiza en el volumen final después de creer, erróneamente, que ha contraído la enfermedad a través de Rhadidja en Marruecos. El apéndice de la lepra metafórica le da un final de retrospectiva unidad a los cuatro volúmenes. Montherlant, además de ofrecer un estudio de la Mujer, demuestra que no es simplemente un novelista muy del siglo 20 en materias tales como el uso dialéctico de la trama, la explotación de todas las formas técnicas de narrativa, la orquestación de temas en vez de la construcción de tramas intrincadas y obstrusivas, aunque también se revierte a las técnicas asociadas a la novela del siglo 19, como en "Les Célibataires"(1934), publicada dos años antes que "Les Jeunes filles" y que pertenece en tono y manera a las novelas publicadas posteriormente; "L'Histoire d'amour de La Rose de Sablé" (escrita en 1932, publicada en 1954) y "Le Chaos et la nuit"(1963).

     "Le Chaos et la nuit" marcó el período cuando comenzó a renunciar a la novela para concentrarse en las obras de teatro. En Le Chaos el personaje central muere obteniendo una nueva claridad que parece expresar la propia simbiosis de Montherlant: "Contrariamente a lo que siempre pensó, no había un sí y ningún no; todo era sí y no al mismo tiempo." Y esta es la sabiduría final de la obra de Montherlant como un todo.

Noviembre 2006

EL ARTE Y EL ESTILO Montherlant (2)

EL ARTE Y EL ESTILO

Montherlant (2)

-Alberto Rodríguez Barrera-

     Montherlant adopta una actitud dual hacia la literatura y el arte. La llamó el mayor de los placeres existentes, y hasta habló de sus escritos como una necesidad fisiológica. En "Les Lépreuses" dice un personaje: "Ponemos en nuestro arte lo que hemos sido incapaces de poner en nuestra vida." Esto en concordancia con su creencia de que la creación artística puede tomar forma de refugio de la vida o derrota de la vida. Tales concepciones del arte en general, y de la literatura en particular, generan menosprecio. El problema aquí tiene dos filos: a) ¿cuál debe ser la naturaleza de la relación entre el artista como artista y como individuo privado?; y b) ¿cuál es el balance correcto entre las demandas a menudo conflictivas del arte y de la vida?

    Sobre la primera pregunta Montherlant está claramente muy opuesto a cualquier actitud que signifique "utilizar" la experiencia sólo para fines literarios. El artista que hace esto, en su visión, es un tipo de monstruo viviente. También rechaza cualquier esteticismo del "arte por el arte mismo", y cuestiona a Flaubert por escribir: "Describirás vino, amor, mujeres, gloria siempre que, mi buen amigo, no seas borracho, amante, marido o soldado", aunque quizás falle en hacerle justicia a Flaubert sobre el elemento de distanciamiento necesario en toda actividad artística. Si nos encerramos en nuestros estudios, afirma Montherlant, ya no estamos tratando más con la vida sino con una imagen, un fantasma, de la vida. Al mismo tiempo, también se opone al extremo opuesto. Si lamenta la carencia de balance que obligó a confesar a Renan: "He trabajado demasiado y no he vivido suficiente", también desaprueba del erróneo énfasis que llevó a Georges de Porto-Riche a admitir: "He vivido demasiado y no he escrito suficiente." El ideal de Montherlant -y su respuesta para la segunda pregunta de arriba- es una vida intensa que se rellena con el máximo de vida "y" escribir las veinticuatro horas del día. Es un ideal que él mismo cumplió en grado considerable.

    Ahora puede surgir otra pregunta:¿cuál es la más general y objetiva relación entre el arte y la vida? Aquí el omnipresente y agudo sentido de conflicto y contradicción de Montherlant vuelve al proscenio. Enfatiza el desorden y la falta de "construcción" en la vida. La vida es desaliñada, inesperada, un complejo de opuestos desesperantes. El arte, por otra parte, es organizado, ordenado. Presenta una cuenta de la experiencia estéticamente estructurada. Este hecho tiene dos resultados muy diferentes. Cuantitativamente, significa que el arte falla en hacerle justicia a toda la detallada diversidad de la vida, produciendo algo que es menos que la vida. Pero cualitativamente, por la elección y concentración que requiere, el arte también puede reproducir la fibra interior de la experiencia humana. Puede, en alguna medida, refinar la crudeza del desorden de la vida. Montherlant escribe: "… el arte es la quintaesencia de la vida, purgando su basura y presentándola en forma purificada." Permanece el hecho, sin embargo, de que el todo viviente nunca puede ser totalmente cubierto por el arte. Sólo el uso de varias técnicas y estrategias le permiten al artista dar la impresión de que él está genuinamente reproduciendo experiencia. Este es el sentido del comentario de Montherlant de que "es sólo por medio de la trampa que el arte inmoviliza (a la vida)."

    Este sentido general de un conflicto inherente entre el arte y la vida colorea la visión del artista de Montherlant, y del escritor en particular. Debido a sus elementos de elección, reducción, estructura, el arte es, en un sentido artificial, no natural, hasta una actividad monstruosa. El escritor, a su vez, es un hombre de artificio y un monstruo. Es, por definición, un tipo de mentiroso sofisticado. También es un vampiro violando los seres interiores de aquellos que conoce y observa, chupándoles la sangre de sus vidas para usarlas en su arte. El escritor es también inmoral por servicio a su profesión. Será atraído (como lo fue Flaubert) por el sufrimiento, por la maldad, por lo que es despreciable y repugnante en tanto que estas cosas contengan potencialidades estéticas y lo provean de "material". El don de la empatía, esencial para una creación literaria exitosa, alienta al escritor para identificarse a sí mismo por turnos con el santo y el criminal, el comunista y el fascista, aquellos personajes en su obra que él mismo admira y que también detesta. Inevitablemente, dice Montherlant, esta experiencia tiende a debilitar la convicción moral. Con seguridad, la moralidad del escritor como escritor coincide sólo rara vez con los requerimientos de la moral pública. Este es un dilema discutido por Balzac, entre otros; la dificultad de llegar a un balance entre las demandas morales de su talento artístico y aquellas de su personaje como un ser humano ordinario.

   El artista es así en alguna medida un solitario, inevitablemente involucrado en la vida pero tendiendo continuamente a colocarse a sí mismo fuera de ella. Hasta este punto hay una propensión natural en el verdadero artista para alejarse de lo inmediato y volverse hacia lo infinito. En tanto que la palabra signifique algo, todos los grandes artistas ofrecen evidencia de un elemento "clásico" en su obra. Montherlant dice de su propia obra:

    "Una cosa que me impacta en mi presente y futura producción literaria es lo no temática que es y será. Son las características generales y eternas del hombre lo que me interesa."

    La función y posición del artista lo hace un egoísta así como un solitario. En "Les Jeunes Filles" Montherlant hace a Costals decir que si él no fuera un egoísta no sería un artista. Hablando en su nombre en "Carnets", argumenta que el escritor no puede permitirse el lujo del altruismo y no puede involucrarse privadamente en ninguna emoción, ni siquiera en el amor, que intente utilizar en la creación de una obra de arte. El escritor ofrece más que el hombre, y el egoísmo sigue inevitablemente. El egoísmo se vuelve inevitable porque cualquier artista debe creer en la suprema y solapadora importancia de su arte. Con Montherlant hay poca evidencia de esa indecisión o carencia de confianza en lo que está haciendo y que pareciera molestar a los más meditabundos poetas y novelistas contemporáneos. Tiene una aproximación romántica y quizás "a la antigua" para la identidad mal definida que él llama arte, aún si a veces afirma considerarla como bastante secundaria para la vida privada. Es una parte mayor de la "dignidad" del escritor que debe creer en la importancia de sus escritos y que debe escribir "al menos como si lo que estamos escribiendo está destinado a permanecer". Debido a esta posibilidad de inmortalidad, Montherlant afirma que no puede ser el destino de cualquier artista en términos trágicos.

    Aún parece haber algún conflicto en el hecho de que Montherlant hace tan arrolladoras afirmaciones para el arte, permitiéndole, y hasta respetándole, la distorsión de moral personal, y aún insistiendo en otros momentos que cuando debe hacerse una elección él sigue las exigencias de su vida personal en vez de los requerimientos de sus escritos. Montherlant no supera realmente el elemento de contradicción presente en estas dos actitudes. Pareciera acercarse más a construir un puente entre ellas a través del fuerte y autobiográfico elemento presente en tanto de su obra. Montherlant se opuso correctamente a cualquier tendencia ingenua para identificarlo directamente con sus principales personajes de ficción. Una comparación entre sus ensayos, sus novelas y sus obras de teatro muestran una muy cercana identidad de actitudes e ideas. Sin duda el elemento personal es fuerte en sus escritos imaginativos y avanza mucho para reconciliar las separadas existencias de arte y vida. No sólo ha escrito sino también vivido su fruto literario. Esta es la razón por la cual tuvo tan pobre opinión del arte puramente imaginativo. Consistente con esta oposición y la implícita aprobación del escribir "personal", Montherlant pareciera aceptar responsabilidad como escritor sólo para sí mismo.

   Hay lectores que asumen muy dispuestamente que un libro es un "regalo" del escritor para ellos, su tributo para un público admirador. Montherlant admite que algunos escritores entran en esta categoría pero para otros, él incluido, sus escritos son algo que simplemente derrama, como quitarse la ropa ante una ola de calor. Su acción es precipitada por un deseo de su propia conveniencia y no surge de un impulso para darle su ropa a los meritorios pobres. Escribe:

    "Para ciertos escritores una obra de arte es una necesidad, una función de su temperamento creativo, y se asemeja más al 'regalo' que un árbol hace de su fruto que a cualquier regalo que viene, hasta inconcientemente, desde su corazón".

    De tal manera considera Montherlant su escritura como una necesidad. La describe como un "sedativo fisiológico" análogo al coito, y enfatiza el importante papel que jugó el escribir en rescatarlo de la crisis que tuvo a finales de los 1920.

    Su indiferencia hacia la opinión de sus lectores acompaña a su visión del arte; insiste en que el escritor no tiene responsabilidad con su público; el verdadero escritor escribe para llenar una necesidad privada, no para cumplir con una demanda pública; la lealtad hacia su propia naturaleza es también la única lealtad que vale tener para con los lectores, es la mayor marca de respeto que puede mostrarles. En realidad, la lealtad del escritor consigo mismo y la lealtad con los lectores son la misma cosa:

    "¿Qué significa la autolealtad para un escritor? Significa, por ejemplo, no tomar partido en cuestiones que él no ha estudiado, que él ha dejado a un lado por alguna razón casual o por el excelente fundamento de que no le interesan a su ser real; no dándose un aire confiado en sí mismo sobre materias con que se siente inseguro; no actuando como guía de otros en caminos que no conoce muy bien o con objetivos cuyo valor no tiene claros. ¿Y cuáles, por otra parte, son los deberes del público hacia el escritor? Los deberes del público hacia el escritor son los de reconocer su derecho a la ignorancia sobre materias que no afectan a su ser real; no forzarlo, en los libros, a ser el mismo que fue en el pasado, porque si él ya no se siente de esta manera será entonces un hombre de mentiras; no creer que se ha vuelto impotente porque se ha retirado hacia sí mismo o está disfrutando de la vida en vez de escribir; no pensar que está tratando de ser desagradable porque le da sorpresas; darle la libertad de mantener silencio cuando no sabe, y a veces también cuando sabe. En una palabra, permitirle seguir sus propios caminos privados, que son los únicos caminos correctos para él."

    Pero la teoría no siempre sigue en la práctica. Montherlant acompaña a muchos de sus libros con prefacios, notas explicatorias y apéndices, sugiriendo un interés mayor con su imagen pública, aunque advierte sobre tener "cuidado con las explicaciones de los escritores; un autor es siempre el engaño encarnado". Con los críticos literarios, Montherlant es más indulgente que muchos escritores:

    "Aquellos que son creativos en la literatura gustan de hablar de los críticos como parásitos de los creadores. Pero los escritores creativos, aunque sus obras son autojustificadoras, crecen y prosperan en renombre gracias a los estudios que los críticos les dedican. Debido a que estos estudios son prontamente olvidados, ¿no son hasta cierto punto los creadores parásitos de los críticos? En otras palabras, ¿puede uno describir como parásito al crítico que muere dejando nada detrás de él porque su sustancia se ha vuelto parte de la fama del escritor creativo?"

    Quizás lo más práctico de todos los comentarios de Montherlant sobre la relación autor-crítico –y el más inquietante para el crítico mismo- es su aseveración de que el crítico, cuando juzga al escritor, también se juzga a sí mismo.

     Los comentarios inteligentes y originales sobre el arte no garantizan obviamente originalidad artística. Aunque algunos de los más esforzados pioneros no han sido grandes escritores, es igualmente verdad que muchos de los escritores más impresionantes no han estado inclinados a teorizar sobre su propia obra o sobre la literatura en general. Aquí, como en tantos otros aspectos, Montherlant no cabe en estas categorías. Mucho de lo que dijo en cuanto a teoría había sido dicho antes (él mismo no reclama originalidad) y mucho está fuera de armonía con la estética contemporánea. Pero si sus teorías sobre escribir son más extensas que inusuales, su logro literario no puede ser fácilmente negado. Uno no puede dejar de impresionarse por el hecho de que muchos escritores –de muy diferentes visiones morales y artísticas- alabaron sus talentos, hablando de su genio como escritor. Montherlant, aunque permaneció resolutamente ajeno a los movimientos literarios y las camarillas, ha sido mucho más dispuestamente admirado por sus compañeros artistas que por críticos y periodistas. Quienes en Francia lo alabaron incluyen a Rolland, Gide, Camus, Aragon, Malraux… La admiración ha sido expresada, más particularmente, por su "estilo real", hasta por los más inclinados a cuestionar sus ideas morales y sociales. Quizás ello indica que Montherlant es uno de los grandes estilistas. Es un artista cuyo sello personal está muy claramente estampado en toda su obra literaria. Por lo tanto, antes de tratar directamente con sus novelas y sus obras teatrales debemos decir algo respecto a este logro.

    El estilo de Montherlant es una parte orgánica –y también extensión natural- de las ideas que sostuvo y las actitudes que adoptó desde su adolescencia. El estilo y el hombre están cercanamente relacionados. Creía fuertemente que el sentimiento personal es el verdadero poder detrás de un estilo individual, la fuerza que lo moldea y sostiene. Si estilo es la última moralidad de la mente, la definición es particularmente apropiada para Montherlant. El nexo entre moralidad y estilo está presente en casi toda su obra.

    "Uno puede presionar demasiado la aproximación de 'hemos mezclado nuestra sangre'. Eso llevaría a sostener alocadamente que odio, destrucción y muerte, forjados entre dos naciones, se unen por medio de alguna u otra cosa de la que carecen y que no puede ser de ellas en la insípida experiencia de la paz. ¡Qué botín para las hecatombes! En este punto, yo por lo tanto renuncié a las aproximaciones poéticas hablándonos con una voz peligrosa. Me pareció que las concebía sólo para rechazarlas. Debemos siempre zambullirnos francamente en la emoción como en el agua. Pero después debemos salir nuevamente, darnos un riguroso masaje y seguir hacia otra cosa."

    El conflicto implicado aquí entre el sentimiento por la poesía y un sentido de la realidad, entre las tendencias líricas y analíticas de su propia naturaleza, fue siempre una realidad para Montherlant. El resultado es que a menudo se preocupó, como escritor, por purgar su estilo de excesos líricos por los intereses de integridad de pensamiento y materias. Su visión, expresada tan temprano como 1926 en "Les Bestiares", es que la maestría en cualquier arte es señalada por la apariencia de simplicidad. En Montherlant el estilo, su prominente don literario, impresiona mucho más que su sentimiento por la forma literaria y hasta su capacidad para un detallado análisis psicológico. Esto se debe en parte a que es moralista y poeta; el don de observación atenta y el don de imágenes "son dos dones fundamentales del arte de escribir". Su precisión estilística se ve más claramente en su tendencia a expresarse en máximas, tradición moralista presente en Montaigne, Pascal, Balzac, Renan, Gide; diferente a las máximas de La Rochefoucauld y Chamfor. Con este don Montherlant logra a menudo efectos impactantes de diálogo en sus obras de teatro. Asociada con esta característica de estilo está la tendencia de Montherlant, particularmente en las novelas, de intervenir y comentar en su propio nombre, cosa que irrita a algunos por considerarlas "intrusiones", "disgregaciones" o "irrelevancias", pero que son parte integral de la textura de su ficción, como en Stendhal y Gide.

    Como moralista en el sentido de observador cercano de los seres humanos en toda su diversidad y complejidad, su imaginación poética se mueve con el mito y el símbolo trabajados para capturar y transmitir aspectos de la verdad que concibe; el ojo observador del poeta, la respuesta a la belleza del poeta, la imaginación del poeta, el sentimiento por las palabras del poeta; su poesía verbal es liberada por la intensidad poética de la emoción, que se encuentra en ensayos, novelas y obras de teatro; cualidad poética en la tradición de Rousseaux, Chateaubriand, Michelet, Barrés. A Montherlant se le llamó "Príncipe" y "Rey" de las imágenes. Pese a todo ello, Montherlant tenía reservas o cierta desconfianza en las metáforas, particularmente las de pretensiones filosóficas: "las metáforas deben permanecer como metáforas y no usurpar el papel de los argumentos".

    Para darnos una idea de su combinación de observación aguda y la extensión poética de su prosa, aunque sea brevemente, en "Les Bestiaires" hace una descripción de los toros del Duque de Cuesta destinados a las corridas:

    "Había alrededor de cien toros y vacas de dos años. La mayoría de ellos eran negros, algunos pocos eran de color arenoso, algunos otros moteados en blanco y negro. Todos mostraban las características de la ganadería Cuesta; sus cuernos continuaban exactamente la línea de sus espaldas, con el resultado de que sus cabezas parecían encapuchadas y les daban una intrépida apariencia que los marcaban como pertenecientes al duque. Uno podía distinguir inmediatamente a los toros de las vacas por la perversidad de sus ojos. Varios de los que habían estado echados se levantaron a medida que los jinetes se aproximaban. Dos estaban parados muy juntos, a cierta distancia, como unidos por una amistad artificial. Todos miraban con fijeza, inmóviles, a los que llegaban, con los costados levantándose en el calor. El sol brillaba sobre sus espaldas alomadas, sobre sus cuernos, sobre sus orejas (dándoles un halo rojizo sobre un lado), sobre las ventanas húmedas de sus narices, sobre la baba adhiriéndose a sus hocicos. Un muy suave mugir, quejumbroso y algo agudo, se elevaba desde todo el rebaño, rompiéndose su unidad sólo por algunos llamados aislados y ásperos, como las aves volando a través de la noche. Los masivos toros estaban rodeados por cuatro ganaderos a caballo. Otros, a pie, se inclinaban sobre sus largas estacas, descansando sus barbillas sobre sus manos, en la pose clásica de los héroes de barba púrpura pintados de negro en ciertos jarrones. Todos ellos, hombres y bestias, tenían la inmovilidad de aquellos que viven en la intimidad con la eternidad."

Noviembre, 2006

EL MINOTAURO DEL CONTRASTE Y LA CONTRADICCION Montherlant (1)

EL MINOTAURO DEL CONTRASTE Y LA CONTRADICCION 

Montherlant (1)

-Alberto Rodríguez Barrera-

     Henry de Montherlant fue un escritor de gran habilidad para antagonizar y fascinar a sus lectores. Fue amargamente criticado y entusiastamente alabado. Sus libros tuvieron gran recepción. Se le describió como "uno de los más grandes escritores franceses" que sería "más ampliamente leído en el año 2000", pero también se le tildó de ¨no creativo" y de "artista banal" incapaz de escribir novelas genuinas ni obras de teatro. Pero uno de sus críticos más inteligentes, Jean-Louis Curtis, tipificó la reacción de sus lectores cuando enfatizó el egotismo, la "désilvolture" de alto vuelo y las aparentes inconsistencias del pensamiento de Montherlant, y concluyó: "¿Un poeta? Seguramente, y del más alto orden. También un gran artista. Y un gran dramaturgo. Y un gran humorista. Y un gran novelista. En pocas palabras, hay muchas razones para su grandeza."

     Hay varias razones para las conflictivas reacciones a la obra de Montherlant. Es claramente un escritor talentoso, pero su actitud de aparente indiferencia hacia su público, que surge al menos en parte de su disgusto con la mayor parte de las "ideas generalmente aceptadas", no está calculada para encariñarlo con sus lectores. Sin duda, hay momentos cuando parece cultivar malentendidos con cierto grado de perversidad; tampoco vaciló en expresar verdades desagradables, para incomodar a sus lectores, y su habilidad epigramática tiene un gran número de burlonas "boutades". Además, Montherlant sostiene una actitud escéptica hacia todo el concepto de la verdad. Es realmente no sectario, y su renuencia a elegir o comprometerse irrita a mucha gente. Sobre el escepticismo escribe:

     "Una persona que dice : 'yo no sé', utiliza su intelecto, que le permite comprender lo que no sabe (lo que es llamado 'conocimiento'), su integridad, que lo hace decidir que debido a que no sabe no pretenderá hacerlo (porque esto sería charlatanismo en el verdadero sentido de la palabra) y su coraje, porque tal cautela resulta en que sea tratado como un cobarde por el partidario, como un ignorante por los instruidos, como un idiota por los frívolos."

     Tal actitud es parte de la oposición general de Montherlant a la sistematización y los dogmas, y a su continua "apertura" hacia la experiencia, que destruye el confort que se encuentra en nítidas formulaciones y en estructuras de lógica pulcra. En la escala de valores de Montherlant la vacilación y la duda son equivalentes de honestidad e integridad, formas particulares de honestidad e integridad que irritan mucho a la gente. Todos menos los más amargos enemigos de Montherlant han alabado su sinceridad, su repetida autocrítica, su énfasis en la necesidad de una constante revalorización de sus propias ideas, su exposición de lo que considera falso e insalubremente sentimental: "Sin embargo, lo importante no es ser original sino decir, o repetir, lo que uno cree que es la verdad."

     Es esta actitud de Montherlant hacia la verdad lo que produce la clave de sus ideas y la manera en que las ha expresado en sus ensayos, novelas y obras de teatro. Una y otra vez se enfatiza los muchos lados que tiene la verdad: "la gente con una pluma elegante escribe sobre la verdad como siendo un diamante; pero lo que siempre olvidan tomar en cuenta es la multiplicidad de facetas del diamante cortado." Tal visión de la verdad implica un énfasis similar sobre la diversidad de la vida, y este es otro tema que recurre frecuentemente en la obra de Montherlant; él acepta, como sin duda debemos hacerlo todos, los elementos conflictivos de la experiencia: vida y muerte, alegría y tristeza, éxito y fracaso, etc. Pero pasa a afirmar y darle la bienvenida a muchos otros pares de opuestos: simpatía y repulsión, humildad y orgullo, fuerza y sacrificio, renuncia e indulgencia. No es sólo que tales opuestos son buenos, como manifestaciones igualitarias de la vida, sino que el hombre tiene el deber de aceptarlas y sostenerlas. No es justo sugerir que Montherlant está simplemente rechazando elegir entre sus propios instintos conflictivos, o que esté excusándose elaboradamente del deseo de tener lo mejor de ambos mundos. Montherlant argumenta -positiva y convincentemente- que la vida es una confusión demasiado grande como para ser adecuadamente encerrada y justificada por cualquier sistema intelectual. Montherlant comparte la visión de Goethe de que "la existencia dividida por la razón humana deja un remanente", y pasa a afirmar que esto también es verdad de los sistemas morales e intelectuales.

     Así es que entonces Montherlant rechaza conformarse con una respuesta parcial a la vida, o con una actitud que justificaría ciertos aspectos de la experiencia con la exclusión de otros. Su apetito por la vida es vasto y todo-envolvente: "… que pueda yo vivir todas las vidas, toda la diversidad y todas las contradicciones del mundo; y vivirlas con intensidad y distanciamiento… Ser capaz de todo para poder experimentarlo todo, experimentarlo todo para poder saberlo todo, entenderlo todo para poder expresarlo todo: nuestra recompensa vendría, a medida que nos examinemos a nosotros mismos, cuando nos veamos como un espejo de la creación, y concibamos a Dios en la imagen del hombre." 

     Este es el tipo de aspiración tipo Dios que llevó a los críticos a describir a Montherlant como "un hombre del Renacimiento"; ser capaz de vivir contrastando experiencias conflictivas, o al menos de identificarse uno mismo imaginativamente con ellas, es marca de la humanidad total del individuo. La simpatía por puntos de vista opuestos, y la habilidad de argumentar y sentir, a nombre o para bien de las ideas conflictivas, es la única reacción adecuada ante la complejidad del mundo y de la gente. Tal reacción también tiene desventajas, como lo sabe Montherlant, quien admite que este tipo de objetividad neutraliza la acción al remover la fuerza del sentimiento "para" ciertos individuos y "contra" otros sobre los cuales depende la acción. También lo hace a uno sospechoso ante la mayoría de la gente al desprenderse uno de ellas. Pero tiene la muy real ventaja de darle a uno profundidad y aliento en la comprensión del comportamiento humano que apenas puede ser obtenido de cualquier otra manera.

     La aceptación de ideas y experiencias conflictivas tiene otras ventajas. Es una fuente de fuerza para el hombre que mantiene conciencia del estado de cosas contrario a aquél en que se encuentra a sí mismo en cualquier momento dado, y quien sostiene este estado de asuntos opuestos como igualmente natural e igualmente bueno. Es la marca de libertad interior genuina, siendo el hombre libre real uno que es sucesivamente -y hasta simultáneamente- atacado por partidos opuestos. Es una fuente de placer porque implica fuerza y libertad; un placer instintivo sin filosofía ni razón fundamental. En el plano moral, esta alternación entre opuestos evita la saciedad y alienta la justicia y el juego limpio. Sobre todo, sin embargo, este "totalismo" sirve a la causa de la verdad al tomar en cuenta su naturaleza fundamentalmente dialéctica:

"Las doctrinas opuestas son nada más que desviaciones diferentes de la misma verdad; al pasar de una a la otra no cambiamos nuestro ideal más de lo que hacemos al cambiar objetos para ver las diferentes superficies de un sólido; de ahí que la ortodoxia de un siglo es derivada de la herejía del siglo que la precedió."

     Quizás sea por escudriñar el comportamiento humano que Montherlant encuentra la evidencia más concluyente de la simbiosis como una ley natural universal. En "Les Lépreuses" dice, característicamente, que la comprensión de que el hombre es incomprensible, una masa de elementos contradictorios, nos viene primero no de otra gente sino de nuestro conocimiento de nosotros mismos. En muchas ocasiones en sus escritos enfatiza las contradicciones humanas. Este énfasis en la contrariedad de la naturaleza humana tiene consecuencias, como veremos luego, para el retratar de personajes en las novelas y obras de teatro de Montherlant. En varios de sus ensayos dice que la coherencia de los personajes pertenece sólo a la literatura, no a la vida, y en su primera obra publicada, "La Réleve du Matin", escribe: "El novelista que describe sin alguna modificación lo que sucede dentro de la gente joven sería severamente atacado. ¡Qué inconsistencia! ¡Qué improbabilidad!"

     El agudo sentido de simbiosis de Montherlant es algo que comparten, en grados variantes, muchos escritores y pensadores. Montherlant sustenta su caso no sólo por referencias a la antigüedad clásica y el pensamiento oriental, sino por medio de citas de escritores tales como Pascal, Voltaire, Goethe, Hegel, Nietzsche, Baudelaire, Delacroix, Renan, Freud. Pero admite que, en sus esencia, este sentimiento hacia la contradicción y su aceptación de ella se debe a una argucia particular de su propia naturaleza. La asocia primordialmente con su propio altamente desarrollado don de empatía y hasta a una inclinación temperamental para jugar para el otro lado o pasarse al campo enemigo. En un intento por ser consistente sobre su propia doctrina de inconsistencia, dice que lo que así describe como la verdad sobre la existencia es verdad sólo para él, y no necesariamente para los demás. Pero la siguiente cita suena mucho como a lamento o queja personal: "Han llamado confusión a mi riqueza, presunción a mi orgullo, exceso de énfasis a mi exaltación, aspereza a mi virtud, retórica a mi elocuencia, oscuridad a mi profundidad, locura a mi lealtad, impudicia a mi franqueza; y cuando ya no encuentran cómo deberían censurar una de las posiciones que he asumido, la llaman actitudinal. ¿Con qué arma puedo vengarme?"

     En un pasaje como este podemos ver todo el problema de la relación de Montherlant con su público. Pero está claro y totalmente justificado en su defensa. Está igualmente claro en que es un escritor cuyas actitudes invitan a atacarlo desde muchos ángulos. Particularmente en su énfasis sobre igual valor a puntos de vistas opuestos, que lo hacen un escritor que irrita, que es difícil de ajustar, y que entonces nos vuelve a irritar de nuevo por este mismo motivo. Por un lado parece inconsistente, por otro perverso e irresponsable. Al identificar unidad con totalidad ha alabado tanto la acción como la contemplación, la violencia y la bondad, el individualismo y el comunalismo, la autoindulgencia y el autosacrificio… Como escritor ha sido por turnos subjetivo y objetivo, lírico y austero, un apologista de la existencia física y un celebrador del refinamiento intelectual. El contraste en tono y énfasis de sus diferentes libros recuerda a Gide, aunque a veces ofrece una más fuerte impresión de contrariedad.

     Desde el punto de vista del público, el Montherlant que existe detrás de esta confusa red de ideas se asemeja al Minotauro en el centro de su laberinto. Y como el Minotauro, Montherlant ha sido objeto de alarmantes eventos y horroríficas leyendas. Pero al contrario de lo que afirma la leyenda, el hombre mismo fue alguien cortés, amistoso, sensible, razonablemente modesto y extremadamente trabajador. El hombre y sus escritos no deben ni pueden ser completamente separados o enteramente identificados, aunque en sus datos biográficos existe una base para valorar sus ideas y para ver que hasta un profeta de la simbiosis debe construir su vida sobre elementos constantes diferentes a la continua aceptación del contraste y la contradicción.

Noviembre 2006