LA TRAGEDIA EN LA MADUREZ Montherlant (4)

LA TRAGEDIA EN LA MADUREZ

Montherlant (4)

-Alberto Rodríguez Barrera-

     Montherlant quizás fue más admirado por sus obras de teatro. De sus 15 obras publicadas, trataremos de mostrar ciertas características implícitas en su logro como dramaturgo, carrera que comenzó en 1914 con "L´Exil", obra en tres actos publicada quince años después, y que continuó en 1928 con "Parsifaé", parte de una obra que iba a llamarse "Les Crétois" y que nunca terminó, pero que fue publicada en 1928 y representada en 1938. Fue en 1942, a los 46 años, cuando fue reconocido por su exitosa "La Reine Morte", producida por la Comédie Francaise haciendo de Monterlant uno de los grandes dramaturgos franceses. Esta obra también reveló un nuevo, sorprendente y diferente Montherlant, diferente al novelista y ensayista de los años preguerra.

     Podría decirse que fue por "casualidad" –en vez de intención deliberada- que la "La Reine Morte" llegó a ser escrita y que comenzó el éxito de Montherlant como dramaturgo. En 1941 la Comédie Francaise le envió a Montherlant tres volúmenes de obras de teatro españolas de los siglos 16 y 17 con la solicitud de que tradujera una de ellas. A Montherlant le llamó particularmente la atención "Amar sin saber a quién" de Lope de Vega y "Reinar después de morir" de Guevara, interesándose más por esta última en términos de adaptación más que de traducción, pero también rechazó esta idea prefiriendo modificar la trama; fue así que cobró forma "La Reine Morte".

     "La Reine Morte" es característica, en general, del teatro de Montherlant, debido a la simplicidad y trágica inevitabilidad de su trama. Sus obras son ajustadamente tejidas, apretadamente organizadas para que cada escena contribuya al final trágico. En su libro de ensayos "España Sagrada" Montherlant se refiere al acto final de "Le Maitre de Santiago", que puede compararse, en su estructura y desarrollo, al inevitable progreso de una corrida de toros a través de sus fases preconcebidas y lógicamente ordenadas con el momento final de la verdad, la resolución del conflicto en la muerte. Una analogía entre los tres actos de la mayoría de sus obras y los tres "tercios" de la corrida de toros se sugiere. En el caso de "La Reine Morte", por ejemplo, la exposición puede sugerir la procesión de las cuadrillas que precede a las corridas. Entonces, mientras Ferrante se entera de que su hijo, Don Pedro, a quien desea casar con la Infanta de Navarra por razones de Estado, está enamorado de Inés de Castro, tenemos algo parecido al tercio de apertura en que los picadores infligen por primera vez dolor al toro. Sigue el más sutil tercio de banderillas. La peligrosa inserción de banderillas es sugerida por las sucesivas revelaciones del matrimonio secreto entre Don Pedro e Inés, y la preñez de ésta. Todo esto se prepara para el tercio final, el último acto en que Ferrante hace matar a Inés, aunque no antes que una sutil amistad, que recuerda la complicidad entre matador y toro en que Montherlantinsiste, se desarrolla entre los dos.

     Obviamente, ninguna analogía muy detallada puede ser buena con estos lneamientos. Ningún personaje en la obra se corresponde directamente con el matador o con el toro. Pero el progreso inevitable y semiritualístico de la corrida de toros tiene su contraparte en el inexorable desenvolvimiento de la tragedia en tres actos. Pese a la maestría de Montherlant, esta trama apretadamente entretejida, con todos su elementos reducidos al mínimo, puede ser una desventaja; puede dejar a los personajes con my poca oportunidad de evolucionar, como personajes, antes del trágico final. Esta crítica puede ajustarse mejor en el caso de una de sus más conocidas obras posteriores, "Le Maitre de Santiago", que a veces adquiere una hierática e inhumana cualidad.

     Uno de los muchos seres que constituyen la personalidad de Montherlant es que es un hombre de teatro, como él mismo se definió, agregando que la novela y el ensayo lo desviaron. Está claro que el teatro, con su énfasis sobre el conflicto y la confrontación dramática, es un vehículo literario apropiado para quien, como Montherlant, enfatiza la presencia de la contradicción en la vida pero desea retener los elementos de conflicto, y la verdad múltiple que representa, ajustándola en un todo mayor en vez de apartarla una y otra vez en aras de la uniformidad artificial. En este sentido, el escribir obras de teatro es una muy natural exteriorización de la característica central de la propia mente de Montherlant.

     Hay otras señales, en los escritos tempranos de Montherlant, de sus futuros poderes dramáticos. Sus novelas ofrecen evidencias de su habilidad para sonsacar personajes por medio de lo que dicen y hacen en vez de juegos de descripciones y análisis externos; muestra al personaje primordialmente a través de discurso y acción, con un distinguido don para el diálogo, las máximas y la prosa aforística, quebradizas, lapidarias, que caracterizan a sus mejores escenas dramáticas. Sus novelas mostraron habilidad para sostener dialécticas de argumento; y esto tuvo notable impacto en sus obras de teatro. Desde "Le Songe" en adelante,Montherlant es capaz de representar diferentes facetas de una personalidad compleja, y en parte es su manera de expresar sus propios muchos yos. Pero el arte dramático, aún más que sus novelas, se hizo un medio particularmente efectivo para proyectar varios aspectos de sí mismo en sus personajes, de expresar su propia multiplicidad, pero sin identificarse totalmente con ningún elemento singular; es en este sentido que habla de ser todos sus personajes y ninguno de ellos; es también una razón del por qué el teatro le permitió escribir personalmente y borrarse detrás de la variedad de personajes dramáticos.

     Algunos comentarios interesantes entre sus novelas y sus obras de teatro están contenidos en el recuento de Montherlant sobre cómo escribió "Fils de personne", representada por primera vez en 1943. Esta pieza era originalmente una novela de más de 200 páginas; una novela psicológica mayormente en forma de diálogo, con muchas divagaciones. Tanto la novela como la obra de teatro se ubican en el invierno de 1940-41. Georges Carrion, un abogado, encuentra en el metro a su hijo ilegítimo, Gillou, y a la madre del muchacho, Marie. Al subir el telón están en un apartamento en Cannes donde él los visita los fines de semana. El entusiasmo de Georges por su hijo es progresivamente reducido por el descubrimiento de que Gillou es ignorante, conformista y mediocre de acuerdo a los estándares de su padre, negando por reacción intuitiva todas las cosas que su padre mantiene en gran estima. De hecho, Gillou es un hijo que hace que Georges se "sienta avergonzado por la humanidad". El drama y la tragedia aquí consiste en el fracaso de Georges y Gillou, pese la buena voluntad de ambos, para hacer contacto real. Más aún, los intentos de Marie para actuar como intermediaria incrementan el malentendido. Al final, pese a la oposición del padre, Gillou se prepara para acompañar a su madre a Le Havre, donde ella iniciará una nueva vida con otro amante. El en último momento cambia de parecer, pero ya Georges lo ha rechazado. De esta manera Gillou es sacrificado por los muy diferentes ideales, de Georges y Marie; es, estrictamente hablando, "hijo de nadie".

     Este resumen de la trama muestra lo minimalista que es, y son instructivos los comentarios deMontherlant sobre su preferencia de la obra de teatro por sobre la novela:

     "Todo lo que quedaba por hacer era destruir la novela, porque yo había dicho tanto en 90 páginas como en las 200 (de la novela)...De esta manera me probé a mí mismo que es un error decir que en el teatro, porque es una forma ´concentrada´ y debe revelar a los personajes rápidamente, es imposible lograr la misma profundidad de análisis que en la novela."

     La lección que aprendió Montherlant de su experiencia es que una obra de teatro puede alentar una economía de expresión en que ninguna "sustancia" se pierde, y que la suelta y todo incluyente forma de la novela tiende a rechazar. La economía de medios ya está impactantemente presente en el teatro francés clásico, con lo que algunas obras de teatro deMontherlant tienen semejanza: como afirma Montherlant de sus obras: "trato de obtener el máximo efecto por simples medios mínimos. Parte de la fuerza de una obra de teatro viene de lo que se excluye de ella." Esta meta explica por qué la estructura de estas tramas han sido descritas como "reforzadas", "esqueléticas" o "tiesas".

     Estas dos obras son más ampliamente significativas en el sentido de que cada cual es representativa de una de las dos corrientes mayores en la producción dramática de Montherlant. "Fils de personne" es una de una serie de tragedias "modernas", ubicadas en el propio tiempo del autor y a menudo conteniendo rápidos intercambios de diálogo escritos de forma natural y actual. Otras obras de este tipo incluyen a "Domain il fera tour", "Celles qu´on prend dans ses bras", "La Vlle dont le prince est un enfant", y "Brocéliande". Un trozo de "Celle qu´on prend dans ses bras" (1950) ofrece un ejemplo de este particular estilo dramático. La historia trata sobre un comerciante de antigüedades de 58 años, Ravier, quien se enamora de una muchacha de 18 años, Christine Villancy. Ella rechaza firmemente ser su amante, pero súbitamente necesita su ayuda para despejar dudas sobre su padre que se ha involucrado inocentemente en una transacción financiera oscura. Ravier le da esta ayuda y la muchacha se ofrece a sí misma como "pago". En el siguiente extracto Christine detiene los avances de Ravier:

Ravier: Admite que te diviertes jugando a ser tal mujer.

Christine: No, no me divierte ni un poquito: es simplemente que así es como soy.

Ravier: Te pusiste pintura de labios: eso quiere decir que tratas de ser atractiva. ¿Cómo reconcilias eso con ser buena? 

Christine: Me pongo pintura de labios porque las mujeres generalmente lo hacen.

Ravier: Una pobre respuesta.

Christine: Para una pobre pregunta.

Ravier: Uñas pintadas también. Yo realmente me pregunto por qué las mujeres tienen uñas rojas si no están dispuestas a ceder. 

Christine: Señor Ravier, ¿puedo ser completamente franca con usted?

Ravier: Siempre puedes tratar.

Christine: Pero después me lo reprochará.

Ravier: Has estado tan ansiosa por ser completamente franca que no lo puedes resistir. Así es que, vamos, sé tan malcriada como quieras.

Christine: ¿Cree que soy malcriada?

Ravier: Eres limpia. Eres desinteresada. Eres independiente. Tus virtudes son excepcionales y bastante considerables. Pero eres malcriada.

Christine: ¿De qué manera dice que soy malcriada? ¿Por no hacerme su amante?

Ravier: Eres malcriada porque juegas a ser la enfant terrible. Es una cosa muy fácil ser la enfant terrible. Explotar el hecho de que eres amada. Soltar sobre aquellos que te aman todo lo que los molestará y que les causará dolor. ¡Un maravilloso logro!

Christine: Ben, jugaré de todos modos a ser la enfant terrible. Aquí va: lo que encuentro tan ofensivo de usted es su vulgaridad.

     Las obras que pertenecen a la segunda categoría, y representadas pr "La Reine Morte", son aquellas por las cuales Montherlant es más conocido. Todas se ubican en el pasado y son tragedias de "costumbre". Son hasta cierto punto inelegantes, modas, y han sido objeto de mucha crítica adversa, pero son a la vez el mejor logro dramático de Montherlant. "Pasiphae" tiene un marco semilegendario en el palacio de Minos; "Malatesta" en el siglo 15 italiano; "Le Maitre de Santiago" y "Le Cardinale d'Espagne" en la España del siglo 16; "Port Royal" es la Francia del siglo 17. Aquí, en contraste con el primer grupo, hay a veces largos monólogos, lenguaje rico, sonoro, altamente dignificado, poético; densidad intelectual y poesía que no pueden ser fácilmente desechadas como sentenciosa y ampulosa. Pocos dramaturgos contemporáneos pueden utilizar el lenguaje con tal poderosa combinación de contenido significativo y belleza de forma.

     Aunque "la Reine Morte" podría ser interpretada como conteniendo relevancia general con problemas de la Francia ocupada, estas obras teatrales de "costumbre" permanecen esencialmente ajenas a las temáticas políticas y sociales. Expresan el "gran retiro" deMontherlant a partir de 1942, viendo el lote humano desde el trágico terreno donde toda actividad es finalmente vista como vanidad y fastidio. Este hecho, junto con la exploración del orgullo humano y la crueldad despiadada que contienen, las hacen obras que parecen diseñadas sólo para una "élite", obras que carecen realmente de atracción general popular. Montherlantestá conciente de ello al escribir sobre "Le Maitre de Santiago":

 ´Le Maitre de Santiago´ se representó por primera vez en 1948, localizada en Avila en 1519 y construida en torno al amor entre Mariana, hija de Don Alvaro (amo de la Orden de Santiago), y jacinto, hijo de Don Bernal, quien sólo aceptará el matrimonio de los jóvenes si Alvaro va a las Indias y se hace un hombre rico ahí. Lo altos ideales de Alvaro le impiden hacer esto. Pese a ello, casi lo han engañado para un acuerdo cuando Mariana le revela el engaño, salvando el honor de su padre y perdiendo un marido. Aquí nuevamente la temática parece liviana, al menos en términos dramáticos, pero el poderoso efecto de estas obras viene de la manera en queMontherlant maneja su material; lo utiliza como vehículo para una búsqueda exploratoria de emociones como orgullo, soledad, decepción, sufrimiento, cansancio; y a esa tarea trae un poder imaginativo y una cruel observación que le son propias. Estas tragedias de "costumbre" son concebidas a gran escala; distinguiéndose en estilo y preocupación, y que en el caso de Santiago la gran escala cobra la forma de una resistencia -expresada en fino lenguaje- a cualquier lugar común vulgar y mediocre.

     La concepción de la tragedia en "Le Maitre de Santiago" es muy poco shakespeareana, regresa a través del teatro clásico francés a las antiguas fuentes griegas; tragedia presente en dos formas principales. Existe externamente, por así decirlo, en la "machine infernale" de la estructura de la obra, a diferencia de su trama. También está obviamente presente en el heroísmo, de alguna manera estéril, de sus personajes. El sentido de tragedia en el primer caso nos llega principalmente a nivel estético; en el segundo caso encontramos tragedia en formas humanas, emocionales. Las dos se combinan para darnos la experiencia de presenciar una cuidadosamente "moldeada" situación trágica en que las fuerzas cósmicas y humanas se unen en una fatalidad ineluctable.

     El resultado de esta presentación de tragedia es que las obras teatrales de Montherlant tienen una tendencia –fuertemente pronunciada en algunos casos- a alejarse del realismo directo hacia el mito y el símbolo poético. Montherlant no escoge invariablemente temas exaltados ("Fils de personne" es un estudio sobre la tragedia de la mediocridad), pero generalmente los trata de manera exaltada. En las obras "históricas" el drama es estilizado en vez de naturalista. Hay una elevación dramática de los personajes principales para que algunos, como Ferrante en "La Reine Morte" o Alvaro en "Le Maitre de Santiago", parezcan ser no tanto seres humanos como proyecciones ampliadas de seres humanos, figuras de grandeza trágica. Para Montherlant la universalidad puede ser vista y representada sólo por medio de lo que es particular y violenta y plenamente individual. De estos vehículos de universalidad, el violentamente individual es el queMontherlant escoge en la mayoría de sus obras teatrales.

     La poesía y el formalismo de estas tragedias ha precipitado una buena cantidad de críticas sobre la base de que son muy estáticas, muy estilizadas, muy remotas para las preocupaciones y gustos modernos; extensas exposiciones y oratio oblicua, personas que "intercambian conferencias" para ser "caminantes figuras de discursos" o "ficciones sintácticas". Eso divierte pero también revela concepciones parciales de la tragedia y del teatro. Puede afirmarse convincentemente que la gran tragedia no ha sido primordialmente un asunto de identificación emocional con personajes en escena sino algo que ha requerido, en primer lugar, de aprehensión intelectual de una serie de circunstancias trayendo desastre inevitable a estos personajes. Naturalmente, alguna experiencia emocional debe seguir a la iluminación intelectual, pero dos cosas separadas están involucradas. Permanecen separadas en tanto que son parte de una distinción continuada entre arte y vida. Las grandes obras teatrales no son simplemente ventanas a través de las cuales observamos la vida directamente. La vida misma está en todo nuestro alrededor, para ser vista y compartida de esta manera directa, sin ninguna necesidad de entrar en el teatro. La tragedia en escena no es de ninguna manera la misma cosa que la tragedia en el sentido que lo reporta una columna periodística. La gran obra de teatro clásico es grande precisamente porque nos lleva momentáneamente fuera y más allá de la vida normal. La catarsis que nos induce no es puramente una experiencia emocional de "piedad" y "terror" ante el destino de un grupo de personajes. Catarsis es más como una especie de exaltación, estética en su impulso original, que viene del hecho de que hemos previsto y aceptado, a algún nivel humano universal, una forma de desastre inevitable.

     Obviamente se mantiene como verdad, sin embargo, que para poder producir tal efecto en la audiencia el dramaturgo trágico debe trabajar a través del retrato de personajes individuales.Montherlant habló de la importancia de la caracterización y la ve como la manera confiable de "expresar con máximo de verdad, intensidad y profundidad un cierto número de emociones presentes en el alma humana". También enfatiza el hecho de que, en cuanto a lo que concierne específicamente a la tragedia, "las tragedias de los Antiguos fueron tragedias no sólo entre miembros de la misma familia, son entre diferentes seres que conforman a un solo individuo". Esta última forma de caracterización básica juega una parte dominante en la mayoría de los obras teatrales de Montherlant. Ferrante, en "La Reine Morte", está tentado para hacer el bien pero finalmente hace el mal; en parte para cortar "el temeroso nudo de contradicción" dentro de él mismo y saber al fin quién es realmente; la hermana Angelique, en "Port Royal", sufre de autodivisión en forma aguda al batallar con el temor de perder la fe; el Cardenal Cisneros, en "Le Cardinale d´Espagne", divide su naturaleza en dos partes guerreras: un elemento se retrae hacia la religión en reacción a la vanidad de la vida humana, y otro disfruta del poder, particularmente el poder de la vida y la muerte sobre el prójimo.

     Esta autodivisión psicológica es otra consecuencia de la siempre presente doctrina de simbiosis de Montherlant. El hombre está compuesto de opuestos, de tendencias e impulsos en conflicto, y vivir con su propia incoherencia es una de sus más potentes fuentes de tragedia. Aunque la mayoría de estos personajes despliegan ambivalencia moral, sin embargo, la mayoría realmente comprende este hecho. Algunas de las figuras más trágicas de Montherlant son seguramente muy diferentes en realidad, o desde la visión de la audiencia, de lo que ellos mismo creen ser, y el eventual autoconocimiento eleva sus tragedias. La ambivalencia moral también está presente en los tipos de sacrificio, a la vez heroicos y trágicos, que hacen muchos de los personajes deMontherlant. Es con esto en mente que habla del sacrificio de Abraham, representando –arquetípicamente- una obsesión en sus obras. En su primera obra, "L´Exil", Génevive arriesga el sacrificio de su hijo en un trágico esfuerzo para recuperar su amor; en "La Reine Morte", Ferrante está listo para sacrificar a su hijo, Don Pedro, por razones de Estado, y sacrifica a Inés, su nuera, por razones que no están claras ni para él mismo; en "Le Maitre de Santiago" Alvaro sacrifica a su hija por sus propias convicciones religiosas. En todos estos casos sacrificador y víctima se juntan en una trágica unión que ninguno puede romper; el acto de sacrificio tiene un elemento de ambigüedad moral que va más allá de cualquier simple categoría de bien y mal.

     Por lo visto arriba queda claro que los personajes más impresionantes de Montherlant –Ferrante, Inés, Alvaro, Malatesta, Cisneros, etc.- se presentan a escala heroica. En el mal como en el bien (Ferrante, Alvaro) se vuelven casi sobrehumanos, llevando a la audiencia de lo individual a lo universal. Este agrandamiento de su humanidad, hasta cuando se acerca a la distorsión, es el medio por el cual el arte, y particularmente el arte trágico, nos informa más profundamente sobre la vida. Quejarse de que su grandeza heroica funciona contra su efectividad porque no podemos fácilmente "vivir" sus dramas es, una vez más, negar el poder de mucho de lo que es superior en la tragedia clásica. Distorsión, estilización y proyección heroica son esenciales a cualquier arte que intente decirnos más sobre la vida, más de lo que podemos normalmente esperar adquirir en el contacto diario ordinario con la experiencia. Ya se ha dicho que algunos de los héroes de Montherlant no son completamente exitosos porque no se les da suficiente "campo" para "desarrollarse" como seres humanos desde el punto de vista de la audiencia. Será muy erróneo, sin embargo, tanto ver sus arrogancias y egocentricidades solas como reducir su estatura trágica. La arrogancia y la egocentricidad, no importa cuán desagradable, deben primordialmente ser vistas en sí mismas como parte de todo el complejo trágico en que estos personajes están inmersos.

     Todas las obras de teatro de Montherlant logran su más distinguido impacto por medio de la marcada serenidad de distanciamiento existente detrás de sus inmediatamente fuertes y violentas emociones. Son los productos de una aceptación de la vida que resulta de un hondo entendimiento de la vida. En este sentido de la palabra "madurez", estas obras de teatro son el cuerpo más maduro de la obra literaria de Henry de Montherant. Ofrecen una sabia, desprendida y confortante visión que transmite y acepta calmadamente las alternantes sístole y diástole de la vida humana individual y de toda la existencia.

Noviembre 2006