TEORIAS E IMPLICACIONES BRECHTIANAS, COMUNISMO Y CAPITALISMO EN BRECHT (3)

TEORIAS E IMPLICACIONES BRECHTIANAS,

COMUNISMO Y CAPITALISMO EN BRECHT (3)

-Alberto Rodríguez Barrera-

     Para cuando Brecht se dedicó a sus obras propagandistas, ya había comenzado a formular sus teorías sobre la dramaturgia “no aristotélica”, que dificultó –en vez de ayudar- la apreciación de su trabajo. Esas teorías se hicieron contradictorias en varios períodos de su vida, y cambiaron más considerablemente en el exilio. La idea que adquirió el término de “distanciamiento”, sin embargo, retiene un sentido constante. Brecht la consideraba sólo “hacer extraño”: “una imagen de distanciamiento es la que permite al objeto ser reconocido pero al mismo tiempo lo hace parecer extraño.” Es el impacto de reconocimiento que el arte siempre ha realizado, pero Brecht agrega que una vez que el mundo se ha presentado como extraño, debe también provocar en el espectador el deseo de alterarlo. Su teatro “épico” se vuelve así un implemento del comunismo.

     En distanciamiento en este sentido no es un corolario de la visión marxista; la teoría no ha progresado en los países comunistas. En realidad, la teoría surgió de los productores que dominaban la escena en la juventud de Brecht: Reinhardt y Piscator, quienes enfatizaban la participación de la audiencia en los eventos escénicos. Reinhardt, de Viene, era reconocido por atmósferas misteriosas y encantadas que evocaba, con diapositivas-puentes entre audiencia y actores. Piscator, en Berlin, lograba efectos similares (que Brecht utilizó y asoció con sus producciones): usaba películas y proyectaba fotografías. El propósito de Piscator era hacer de la representación en el teatro una demostración de solidaridad de la clase trabajadora; las audiencias eran organizaciones proletarias, con actores proletarios, que se unían en una realización de causa común. Piscator sustituía lo emocional y la unidad imaginaria –derivada del arte- por una unidad real en el mundo fuera del teatro. Los trabajadores tendían a satisfacerse con un efecto puramente teatral, y no se lograba gran impulso por la unidad laboral en el mundo real.

     De esta concepción del teatro y contra el teatro “burgués”, los principios de Brecht surgieron, un tanto arbitrariamente. Arbitrariamente porque el teatro puede igualmente operar en forma de ritual, fortaleciendo y sosteniendo la fe, así como en forma de debate: ambas posibilidades sin agotar las funciones del teatro, y tienen sus peculiares excelencias, como luego lo llegó a considerar Brecht. En el pasado –creía él- había prevalecido una visión que llamaba aristotélica: donde el espectador era purgado de temor y piedad, haciéndose un miembro inofensivo de la sociedad cuyos sentimientos se utilizaban para presenciar eventos puramente teatrales. (Esa no es la única interpretación posible de las teorías de Aristóteles.) En el futuro, debía ser creado un teatro no aristotélico o “épico”, y sus cualidades se expusieron sobre-esquematizadas por Brecht en 1831:

Forma Dramática del Teatro y Forma Epica del Teatro

Activo  /  Narrativo

Involucra al espectador en la acción del escenario hace del espectador  /  un observador, pero

 Consume su capacidad para actuar  /  despierta su capacidad para actuar

 Le permite tener sentimientos  /  exige decisiones de él

 Experiencia   /  visión del mundo

 Espectador atraído hacia algo   /  es confrontado por algo

 Sugerencia  /  argumento

 Se preservan los sentimientos   /  sentimientos llevados a hacerse realizaciones

 El espectador está adentro, experimenta con los personajes   /  el espectador confronta y estudia lo que ve

 Se asume que el hombre es conocido   /  el hombre es objeto de investigación

 El hombre es inalterable   /  el hombre es alterable y alterador

 Suspenso en espera de desenlace   /  suspenso en el proceso

 Una escena existe para otra  /   cada escena en sí misma

 Crecimiento   /  montaje

 Progreso lineal  /   en curvas

 Inevitabilidad evolucionaria   /  el hombre como proceso

 Pensamiento determina ser   /  ser social determina pensamiento

 Sentimiento  /   razón

     Como observó Brecht, estos no son opuestos absolutos, sino cuestión de énfasis. Sin embargo, justificaba una visión en sus obras propagandistas, desconcertar toda emoción, cosa que corrigió explícitamente en su etapa posterior. Otra vez: no es posible ver cuán completamente puede el distanciamiento darle ímpetu a la acción: sólo estando “involucrado” de alguna manera puede el espectador ganar la fuerza emocional necesaria para hacer que su reacción sea más que el ejercitar de un silogismo. Algunos de los ítems de Brecht son oscuros: no es posible saber lo que quiere decir con que en la forma “dramática” el hombre es asumido como conocido. Tampoco el hombre es generalmente supuesto como inalterable: los dramaturgos han retratado una amplia variedad de desarrollos de personajes que llegan hasta la sabiduría superlativa. Lo que Brecht tenía en mente, sin embargo, es el trágico resultado de tantas obras: esto, que él consideraba un fatalismo, se negaba a aceptar: el hombre debe ser mostrado capaz de evitar la tragedia.

     Para lograr que las audiencias adoptaran las actitudes indicadas, Brecht a menudo requería una muy fuerte iluminación del escenario, para evitarle al espectador el ensueño o el sentimiento de la oscuridad; hizo las luces visibles en escena; la acción era comentada o anunciada con proyecciones; uso de máscaras... Brecht se apartaba de las emociones, como de la belleza, considerándolas como indulgencias que no se podían permitir mientras existiera el sufrimiento en otra parte; sólo el pensamiento racional serviría para cambiar la situación humana que él veía.

     Y el estilo de actuar requería también de un cambio radical. Brecht requería de los actores mantener la misma distancia de los personajes que interpretaban, que no lo hicieran como la audiencia esperaba que adoptaran: “El tiene que mostrar meramente al personaje, o mejor, no meramente experimentarlo, pero esto no quiere decir que cuando tiene que interpretar a gente apasionada él mismo debe permanecer frío. Es sólo que sus sentimientos no deben ser profundamente los mismos a aquellos del persona, de manera tal que los sentimientos no se vuelvan fundamentalmente los de su personaje. La audiencia aquí debe tener libertad completa.” Así, la función básica del actor es “mostrar”, justo como una persona en conversación puede romperla para demostrar en pantomima una parte de la historia, como quien aparta el cigarrillo un momento para actuar la escena que describe. Eran numerosos los métodos para inculcar esta actitud: traducir los parlamentos a tercera persona (precediendo las frases con “él dijo”) o describir las acciones en tiempo pasado al interpretarlas...

     La aplicación de las técnicas de producción y actuación de Brecht no deben ocultar el hecho de que el efecto de “distanciamiento” está escrito en la estructura y en el lenguaje de las obras mismas; un dispositivo frecuente es la repetición o duplicación de personajes y eventos; así la audiencia podía pensar, en vez de dejarse llevar por la acción. Brecht abandona frecuentemente las complejidades de exposición en sus obras. Los personajes no sostienen la ilusión de que no están conscientes de la presencia de la audiencia y de sus relaciones al insinuar cuidadosamente que deben preservar la apariencia de ingredientes naturales de su conversación. Y en la mayoría de las obras es interrumpida por canciones que resumen, comentan o predicen la acción. Brecht afirmaba que el distanciamiento no es un asunto de técnicas especiales, sino el traer a la consciencia un procedimiento normal de la vida rutinaria.

     “El distanciamiento ocurre cuando la cosa debe ser entendida, la cosa a la cual debe atraerse la atención cambia de una cosa ordinaria, conocida, inmediatamente presente, hacia una cosa particular, impactante, inesperada. En cierto sentido lo autoevidente se hace incomprensible, aunque esto sólo sucede para hacer que todo sea más comprensible.” Casi cada dispositivo lingüístico utilizado por Brecht contiene efectos de distanciamiento. Lo esencial debe tener algún contraste: la mente del espectador debe deambular en lo opuesto de lo que es dicho o representado, o se dan dos versiones de un evento simultáneamente, o una comparación es implicada. El resultado es siempre que la atención se atrae a otras posibilidades, mientras se afirma que sólo una y particular posibilidad ha cobrado forma.

     Al principio, en sus obras propagandistas tempranas, el propósito de Brecht era primordialmente político. En sus obras de la madurez permite más alcance a este efecto y a la vez el mensaje político se hace mucho menos incisivo. En un escrito de 1948, Brecht recuerda sus escritos tempranos para rechazarlos: “tratemos al teatro como un lugar de entretenimiento, como la verdadera estética debería, y averigüemos qué tipo de entretenimiento nos agrada”. El teatro no debía ser moralizador ni didáctico; debería meramente desprenderse de los modelos clásicos que servían a otras épocas, y producir entretenimiento adaptado a nuestra propia época. “La sociedad puede derivar disfrute hasta de lo asocial, en tanto despliegue vitalidad y grandeza... Hasta un río que se suelta libre y catastróficamente puede ser disfrutado en toda su gloria por la sociedad si la sociedad los puede dominar: porque entonces pertenece a la sociedad. No es una cuestión de retratar éxitos o fracasos, continúa Brecht, todos los intentos de refaccionar a la sociedad nos dan “un sentimiento de triunfo y confianza y nos proveen de placer ante las posibilidades de cambio en todas las cosas.” Como dice Galileo en la obra de Brecht: “Es mi opinión que el mundo es un lugar muy noble y admirable, en vista de todos los diferentes cambios y generaciones que ocurren constantemente en él.”

     La teoría posterior de Brecht, aunque seguía incluyendo un propósito político, integra una actitud estética sin intentar reconciliar una con otra. De las dos tendencias, a la estética se le da un énfasis mucho mayor, y no sorprende que en las obras posteriores la solución comunista sea meramente ostentada. Pero la estética de Brecht revela su punto más débil en su completa irrelevancia para la tragedia, en la insistencia de que las tragedias del pasado –como las presentadas por Shakespeare y Sófocles- son evitables. Está bien hablar de catástrofes siendo disfrutados por la sociedad en toda su gloria, mientras permanezcan como catástrofes potenciales bajo el control de la sociedad. Pero la historia humana está llena de catástrofes, individuales y nacionales, que no pueden ser controladas, y la tragedia las ha confrontado implacablemente, tomando de lo peor y resistiéndolo sin pesimismo ni resignación. Brecht no tiene lugar para este tipo de drama. En teoría al menos, sus hombres y mujeres son mal guiados sufrientes del pasado, de quienes puede sacarse una lección, o exultantes personajes que se regodean en las contradicciones del momento presente. Brecht no tiene palabra que ofrecer para los millones que han visto en años recientes la amenaza del desastre final e inevitable, desastre que –cuando llegó- podía ser sólo encontrado en el espíritu y la fe. Sólo en una obra, al menos, logró los efectos trágicos que sobrepasan las inconsistencias de su teoría.